戰(zhàn)后德國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況強(qiáng)化了人民對(duì)生活的失落感和危機(jī)感，于是，人們開始呼喚心靈，整個(gè)時(shí)代變成了一種求救的呼聲。藝術(shù)也隨之一同呼喚，向著冥冥的黑暗呼喚，她呼喚救助……在這樣的社會(huì)背景和表現(xiàn)主義繪畫及戲劇的直接作用之下，《卡里加里博士》出現(xiàn)了，其在藝術(shù)上取得的反響和商業(yè)上的成功促成了同類創(chuàng)作的相繼出現(xiàn)：1920年卡爾-海因茨·馬丁根據(jù)同名表現(xiàn)主義戲劇拍攝了《從早晨到午夜》，羅伯特·維內(nèi)推出了其第二部表現(xiàn)主義電影《蓋努茵》，保爾·威格納主演并導(dǎo)演了著名的《泥人哥連》；1921年弗立茨·朗格導(dǎo)演影片《三生記》；1922年茂瑙拍攝了另一部重要的代表作《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》；直至1924年保羅·萊尼的《蠟人館》問世，模仿《卡里加里博士》的高潮才告一段落。《蠟人館》通常被認(rèn)為是表現(xiàn)主義電影的后一部電影。

  上述的創(chuàng)作在整體上承襲了羅伯特·維內(nèi)的風(fēng)格，表現(xiàn)出許多共性：首先在題材選擇上，這些影片都講述一些可怕而又荒誕的幻想故事，主要人物往往是幽靈和專制的。恐怖、幻想和暴力犯罪成為三個(gè)基本的視覺要素；第二，在技術(shù)手段上，上述創(chuàng)作也都摒棄了外景，全部在室內(nèi)或棚內(nèi)拍攝。他們把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人工置景，夸張的表演和怪異的服裝道具，所追求的是絕對(duì)完整統(tǒng)一的純正風(fēng)格和藝術(shù)構(gòu)思；第三，聚焦于人物的內(nèi)心世界，探究潛藏于人類精神世界里的秘密。這樣，所有的表現(xiàn)主義電影都具有了較穩(wěn)定的創(chuàng)作定勢。然而盡管創(chuàng)作影片的數(shù)量不少，但真正能與《卡里加里博士》相提并論，在思想和藝術(shù)上相比擬的優(yōu)秀作品卻幾乎沒有。比較突出的是威格納的《泥人哥連》和萊尼的《蠟人館》。泥人哥連沒有能夠解救猶太人，自己反而變成了專制暴君并攻擊創(chuàng)造了他的法師羅夫。威格納的銀幕形象暗喻了當(dāng)時(shí)魏瑪共和國的命運(yùn)和實(shí)質(zhì)。

   德國表現(xiàn)主義電影不僅作為早的德國民族電影創(chuàng)作流派和階段深遠(yuǎn)影響著這個(gè)國家的電影發(fā)展，而且對(duì)于世界電影，特別是20世紀(jì)30年代的美國電影來說，表現(xiàn)主義電影的洪流也是十分重要的影響。美國從德國電影界挖走了大批優(yōu)秀的電影人才，保羅·萊尼于1928年遠(yuǎn)走大洋彼岸，拍攝了《笑人》。康拉德·維特、卡爾·弗勞因等著名的演員和導(dǎo)演也來到了好萊塢。不僅如此，他們?cè)诿绹�的�?chuàng)作的活動(dòng)也影響了美國電影人，30年代的恐怖片、強(qiáng)盜片以及此后出現(xiàn)的黑色片無論是題材還是風(fēng)格甚至是運(yùn)用特殊光效的技術(shù)追求也有著表現(xiàn)主義電影深深的烙印。

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